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审 美 空 间 与 心 理 距 离

2019-12-17 14:18 来源:华文作家网 作者:吴 素 娥
摘要: 摆在案头的诗集《风过野山坡》(作者牛敏),让我揣摩了很久,诗人的思维和触角很奇异,捕捉意象的方式也非常特殊。我试着走进诗人感受、体验、表达的那个世界,先来领略这样一首诗,《远村》:

审 美 空 间 与 心 理 距 离

——对《风过野山坡》的诗艺分析

吴 素 娥

 

摆在案头的诗集《风过野山坡》(作者牛敏),让我揣摩了很久,诗人的思维和触角很奇异,捕捉意象的方式也非常特殊。我试着走进诗人感受、体验、表达的那个世界,先来领略这样一首诗,《远村》:

 

有些清晨,月亮

                  如同即将融化的冰凌

                  她的寒冷让季节上升

                  更加料峭而峥嵘

                  我赶着羊儿,走向

                  气味日渐浓重的苦艾和茵陈

                  追寻一年中最后的膘情

 

 

                  山在风中,云在空中

                  消瘦的水,走成

                  悄然远去的剑影

                  太阳在山顶燃起炉灶

                  荒野里露水打湿往事前尘

                  羊儿呀,别走下田埂

                  当心踩疼远村的炊烟

 

 

                 花期过后的柠条陷入辽远的迷梦

                 真想让萧萧的风

                 把每一个柠角吹出声音

 

 

你很难对诗人的情感一下子做出判断。诗人的欲念与希冀显然跟现实中的村庄存在着一种常人无法理解的“距离”。其审美视角、心理观点、感应方式超越了常人的想象,这就使他身入“远村”而没有“形为物役”,却获得了一种神思的飞扬和灵动。正是这种神思的飞扬和灵动,使这本诗集的艺术空间获得了极大的提升。

朱光潜说:“凡是艺术作品都是旧材料的新综合,惟其是旧材料,所以旁人可以了解;惟其是新综合,所以见出艺术家的创造,和实用世界有距离。”(朱光潜《文艺心理学》,《朱光潜美学文集》第一卷·第25页,上海文艺出版社,1982年版)诗是人生的返照,但在返照时需有 “我”与“物”在实用观点上的“间距”,这就需要造成一种“心理距离”。

“心理距离”说是英国美学家爱德华·布洛在二十世纪初提出来的。在他看来,“心理距离”是一种特殊意识的心理构成,“距离是介于我们与对象之间的一种状态,在一个主体和所喜爱的对象之间如能“插入”这种“心理距离”,就可以产生出有空间感的审美经验来。

“心理距离”说并不是新理论,它可以说是中西方诗歌创作中具有共性的一个规律。王国维在《人间词话》中议论到:“诗人对于宇宙人生须入乎其内又须出乎其外。入乎其内,故能写之,出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致。”这则议论精当地说明诗在把握对象时应具有的心理上超越性与内在性。有了“超越”,可使观物深而体物切,从而有助于加强内在性;有了“入内”,就有充满感情的关照,反过来也加强着超越性。以“心“观”“物”,正是这种“入”与“出”之间。所以为诗者,往往要丢开寻常看待事物的方法,拉开距离,常常会有美妙的发现。所谓“灵感”“天启”,其实是由于暂时的“出”,即摆脱实用生活的约束,把事物放在适当的“距离”之外去观赏而造成的韵味,看来是“出”,也更“入”,更有生气了。如诗集的开篇之作《腾格里》:

 

时光的盛宴

日月

举起密集的杯盏

与诸神达成默契

红着颜面一路远去

于是,听到了

时间沉默的彼岸

北方玲珑的雪

并不遥远

桃花并不遥远

 

 

羌笛犹似灯火阑珊

声声杨柳并不遥远

鼓角连营如在昨天

将士醉卧的身影

并不遥远,落日

血泪般抛向楼兰

玉门、阳关并不遥远

祁连雪山巾帕一般

折放在桌子前

 

贺兰山麓窗户上的

春光并不遥远

西天的瑶池并不遥远

岁月的酒杯一次次斟满

若木碧蓝的叶影下

大梦千年

天庭的声籁历历可闻

东方的鸡唱就在梦边

春暖花开

长河蜿蜒

一路号子唱向远天

 

 

在这首诗里,诗人摒弃了传统意义上的物象和理念,隐藏了单纯的情感态度,在内视角和外视角的相互转换中,专以审美的情趣和理想为标准,把腾格里沙漠的历史、色彩、形态、声音、神韵重新组合起来,形成一个足可憧憬的新天地。它把我们对腾格里的世俗认识完全更换掉,而赋予其内在的、新奇的、审美的特质。

又要“出”,又要“入”;又要超越实际生活,又不能脱尽实际生活,在这种看似矛盾的情形中,创作的成功与否,就看如何把这种“距离的矛盾”安排得法。牛敏的大部分诗就很好地解决了这个问题。对于诗来说,身心感受和审美呈现有联系,但更有区别。区别就在于,感受以至炽热的情感,在表现于符号、语言、声韵和形象之前,需把它摆在某种“距离”以外的客位进行一番关照。为什么现时有些作品徒有强烈的情感而实无艺术的意味?主要原因就是不能在自己和自己感受的事物之间留出“距离”,站到一种审美的客位去观照,从而导致“还原论”在创作实际中的遗绪未泯。

孟轲说过“充实之谓美”。但“充实”不是实际材料的填塞,主要是指意蕴的丰富与坚实。《风过野山坡》中的大部分诗篇都能做到这一点。当然,我们也不能因张扬意念理想而藐视现实,乃至发展到普泛化和理念化。集子中有些作品便有这些问题,如《命运》:黄昏到来之前/ 老牛骤然前行,为把/ 野花和夕阳走成一串蹄痕    天际是垄沟尽头的田埂/ 如同邈不可测的宿命/    拥抱落霞的心情/ 被抽了一鞭子/ 如歌的岁月里鸣啭着阵阵疼痛/    再如《即景》(1):泥墙下  丛草中/ 一只蛐蛐闲弄琴/ 风儿弹奏树叶响/ 小花舞动彩衣裳/ 吸引了星斗/ 惊异的目光

当然, “距离”太过,也会使人完全不能具体地领略现实,让诗切断了和人生的切身关系,这类作品要么是无病呻吟,要么是矫情做作,如同过去那一类“假”、“大”、“空”的作品一样。现实的东西经过诗人心灵的剪裁而落到适宜的“距离”上,归根结底是为了打开一座诗意思维的空间。仅就此而言,牛敏的诗应该有助于那些迄今处于自满自足的狭窄境地中的诗作者们,对自己的诗进行重新反省。在当今诗坛上,与那些热衷于紧紧尾随日新月异的生活而缺乏审视的作品相比;或者与那些满足于时新的术语和名词的堆积,对于生活现象仅作单向图解的诗行相比;或者与那些拘泥于“一种场景” 一点描摹”“一个理念拔高”的标准化歌吟相比,牛敏的诗高出不止一筹。他的诗或许还够不上上乘之作,但却为我们开启了一片诗意的天空,创造出一个诗美的世界。

 

           (作者:大学教授,文学评论家。)

编辑:华文作家网
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